驻马店低俗歌舞对棚

Ⅰ 舞蹈室调顶棚应该多高

舞蹈教室的净空高度当然是高一点儿为好。因为不少舞蹈都有高度的要求，包括双人托举、器械道具动作和空翻等翻跳动作等。
其实，为了达到更高的舞蹈室净空，很多专业院校不吊舞蹈室的顶棚，屋顶面上粉刷了就成。

Ⅱ 朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦

陆游《关山月》
关山月
和戎诏下十五年①，将军不战空临边②。朱门沉沉按歌舞③，厩马肥死弓断弦④。
戍楼刁斗催落月⑤，三十从军今白发。笛里谁知壮士心⑥，沙头空照征人骨⑦。
中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙⑧！遗民忍死望恢复，几处令宵垂泪痕⑨！

【注释】
①和戎诏：指宋王室与金人讲和的命令。戎，指金人。 ②空：徒然，白白地。边：边境，边塞。 ③朱门：指富豪之家。杜甫《自京赴奉先咏怀》：“朱门酒肉臭。”沉沉：深沉。按歌舞：依照乐曲的节奏歌舞。 ④厩(jiù)：马棚。 ⑤戍楼：边境上的岗楼。刁斗：军中打更用的铜器。 ⑥笛里：指笛中吹出的曲调。《关山月》本是笛曲。唐代诗人王昌龄《从军行》：“更吹羌笛《关山月》，无那(奈)金闺万里愁。” ⑦沙头：沙原上，沙场上。征人：出征在外的人。 ⑧干戈：代指战争。亦：也。闻：听说。岂有：哪有。逆胡：对北方少数民族之蔑称。这两句是说，历史上少数民族也曾入侵过中原，但哪有让他们长期盘踞，以至于传宗接代的？ ⑨遗民：指金占领区的原宋朝百姓。望恢复：盼望宋朝军队收复故土。这两句可参读陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”
http://..com/question/12423331.html?si=1

1. 此诗用乐府旧题，写现实感慨，诗人假托守边士兵之口，愤怒谴责了统治者的妥协投降政策及其造成的严重后果，倾诉了爱国将士报国无门的满腔悲愤，表达了中原遗民盼望光复的迫切心情，具有强烈的时代精神。

2. 全诗十二句，四句一韵，意思也可分为三层。第一层写将军沉湎酒色致使战备荒废；第二层写戍边战士年华蹉跎而功业无成；第三层写遗民渴望恢复却屡盼屡空。
http://..com/question/9628236.html?si=2

[赏析]
这首诗是以乐府旧题写时事，作于陆游罢官闲居成都时。诗中痛斥了南宋朝廷文恬武嬉、不恤国难的态度，表现了爱国将士报国无门的苦闷以及中原百姓切望恢复的愿望，体现了诗人忧国忧民、渴望统一的爱国情怀。全诗十二句，每四句一转韵，表达一层意思，分别写将军权贵、戍边战士和中原百姓。诗人构思非常巧妙，以月夜统摄全篇，将三个场景融成一个整体，构成一幅关山月夜的全景图。可以说，这是当时南宋社会的一个缩影。诗人还选取了一些典型事物，如朱门、厩马、断弓、白发、征人骨、遗民泪等，表现了诗人鲜明的爱憎感情。本诗语言凝练，一字褒贬，具有很强的表现力。

[名家点评]
姚 鼐：放翁激发忠愤，横极才力，上法子美，下揽子瞻，裁制既富，变境亦多。《今体诗钞序目》
赵 翼：无意不搜而不落纤巧，无语不新而不事涂泽，实古来诗家所未见。《瓯北诗话》
梁启超：诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中十九从军乐，亘古男儿一放翁。《读陆放翁集》
http://..com/question/1887139.html?si=3

Ⅲ 日本歌舞伎是好的还是不好的

是好的，正面文化．具体看下面

歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，近400年来与能乐、狂言一起保留至今。

歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是岛根县出云大社巫女(即未婚的年青女子，在神社专事奏乐、祈祷等工作)，为修缮神社，阿国四出募捐。她在京都闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。这本是表现宗教的舞蹈，阿国却一改旧程式，创作了《茶馆老板娘》阿国女扮男装，身着黑衣，缠上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。阿园创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。

歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。后来结它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表 音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是技巧的意思。

日本各地的女优纷纷效仿阿国竞相演出歌舞伎，一些武士为争夺女优大打出手，甚至互相厮杀。1629年，德川幕府以败坏风俗罪禁止歌舞伎演出。直到年，才允许只有男子演出的“野郎歌舞伎”，女性角色由男性扮演，称为“女形”，即旦角。1670年后，这种演出增多，而且有了剧本，内容情节和表演手法更臻成熟。 1751—1801年是歌舞伎的全盛时期。以后30年，歌舞伎又完成了人物性格表演上的典型化、个性化和艺术化，表演程序也被固定下来。歌舞伎演员为世袭制。演员父子，代代相继。当时以江户(今东京)、大阪、京都三市为中心，歌舞伎成了市民喜爱观赏的表演艺术。到19世纪明治时代，日本这门传统艺术成为一种越来越古典的戏剧。

歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言，通过舞蹈表演滑稽的故事剧；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所做事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。

目前在日本歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”他把歌舞伎看作“异乡境里遇故知”了。

说起歌舞伎，对于不了解日本文化的异邦人的联想总会有如下两种：首先是鬼！看不出性别的白脸人浮现在幽暗的背景前，拖着比京剧还长的唱腔，舞台上似乎还飘着浮世绘的落叶；其二是“伎”字引发的歧义，还有艺妓在日本电影里的频繁现身。这些都使我们无法忽略歌舞伎这个行业的江湖身份，即使是“国粹”也是来源于民间，有它自己辛酸的成长历程。

现在在日本，AV小电影肯定比歌舞伎要出名无数倍；而且，坐落在东京的歌舞伎町是闻名全球的红灯区，是旅游旺地。那么真正的歌舞伎是什么呢？

歌舞伎诞生于400年前的1603年，当时的歌舞伎(kabuki)并不是现在这样的歌、舞、演剧浑然一体的艺术，也不是男扮女装，而是一种加有简单故事情节、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男装。

歌舞伎的创始人是日本关西岛根县出云大社的女祭司阿国，为了募集木殿的修缮费，她来到京都，改革了“念佛踊”(念佛踊经时的动作舞蹈)，加入简单的故事情节作为一种演艺公开表演，在京都、大阪等地引起强烈反响，甚得民众欢迎，是当今歌舞伎的原型。阿国也因此成为歌舞伎的创始人。

歌舞伎从民俗发展成日本的国粹文化，经历了波折的成长过程，由“游女(妓女)歌舞伎”到“若众歌舞伎”，最终发展到现在的歌舞伎的原型“野郎歌舞伎”，逐渐成为现在这样专门由男演员演出的纯粹的歌舞演剧艺术。

阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的“游女”受其影响组织了许多“游女歌舞伎”，她们除了演剧之外还从事卖淫活动。当时的日本德川幕府对“游女歌舞伎”的淫乱行为采取了取缔措施，于1629年公布禁止女人演戏的法律，结束了“游女歌舞伎”的时代。女人演戏被禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。

“若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受女性观众的喜爱，演员生活作风糜烂，经常和观众发生恋情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，于是在1652年明令禁止“若众歌舞伎”演出活动。

然而，歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府禁止无法断绝民众的喜好，剧团方面便想出了对付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出，于是出现了“野郎歌舞伎”，也就是现在日本歌舞伎的原型。歌舞伎从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺。

另一方面，从西洋归国的知识分子和执政者们看到西洋社会里把艺术视为国家文化的象征。于是就把歌舞伎当作了日本文化的代表。歌舞伎从此被视为现代人所为的艺术。

以前演出过的歌舞伎剧目之中，女形的印象最鲜明的是《鸣神》。《鸣神》的情节是描写一个居于北山岩穴的出家僧侣“鸣神上人”被天上宫廷派遣的美女“云中绝间姬”诱惑，堕落失身而消减身体的功力，饮酒大醉。云中绝间姬便乘机割断了鸣神上人把龙神封闭的绳索，为了万民百姓使甘露从天而降。

云中绝间姬用女色媚态勾引鸣神上人的时候，鸣神上人情奈不住地开始触摸她的身体。这个场面的云中绝间姬充满“女人”的性感，妖艳绚丽，是一种在现实的女人之中找不到的。完全是虚幻的女人魅力。

最后，她从愤怒的鸣神上人那里逃跑的时候也一直保持着纤弱的样子。她逃得很慢，好像小脚的女人一样用不稳的步子逃走。

听说，歌舞伎的女形本来有重视“美”的思想。比如说，歌舞伎中有“加役”这个行当是一种证明。而“立役”的意思相当于反串，指某个行当的演员饰另外一个行当的角色。特别是，一般女形演员不演心术不正的女人、没有良心的女人的角色，这种角色由“立役(相当于生)”的演员担任。从这个例子看来，女形一定需要兼而有之外貌和内心的“美”，而且女形的“美”里包括比现实的女人还有女人性的纤弱、可爱的样子。

日本遇到现代(日语叫“近代”)的明治时代，虽然歌舞伎也有过好像时装戏一样的现代化的尝试，可是至今它一直保留着“男扮女装”的女形。到现在，反而当代的观众对歌舞伎保留的女人形象感觉很新鲜，好像观众们陶醉在虚幻的女人魅力中。保留“男扮女装”的女形包含虚幻的艳丽，适应时代的旦角随着女演员的增加开始追求自然的女人健康美。

歌舞伎的演出内容，分为历史上武士故事为主的“荒事”和民间社会男女爱情故事为主的“和事”。歌舞伎的舞台布景非常讲究，既体现日本的花道艺术，又有旋转舞台和升降舞台，千变万化，再配以华丽的舞蹈演出，可谓豪华绚丽。男演员演出的“女形”，虚幻妖艳，给人以超脱现实的美感。

现在看来，日本歌舞伎演员的化妆非常浓，但是在江户时代(1604-1868)的人们看来歌舞伎的演员不化妆，他们会感到很惊奇。因为在室内剧场演出的歌舞伎因与观众的距离相当近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世纪初)，在表演结束后，就卖身，所以最初的歌舞伎非常重视演员的相貌。但是自歌舞的中心搬迁到江户后，观众的喜好渐渐由美貌转为演技。

19世纪以后歌舞伎的观众扩大到一般老百姓。以前歌舞伎规定英雄必须具有高贵的身份，但是随着观众的变化，身份低下的人开始成为歌舞伎的主人公。因主人公是较贴近周围的人，所以演员的化装也渐渐变淡。

经过400年的历史演变，古典化的歌舞伎已经成为日本传统国粹文化的代表。在历史上以写歌舞伎剧本闻名的日本作家近松门左卫门，被称为日本的莎士比亚，其数十本歌舞伎剧作，成为日本文学史的宝贵遗产。一些歌舞伎演员不断磨练演技，成为名门，至今在日本拥有崇高的社会地位。现在日本著名的歌舞世家有市川团十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右卫门家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂东三津五郎家、片冈仁左卫门家、泽村宗十郎家等，这些歌舞伎演出世家对歌舞伎的发扬光大起到了巨大作用。

歌舞伎注重和观众的交流，延伸到观众席的“花道”是演员的登台的必经之路，产生了演员和观众合为一体的效果。

在明治维新以后，西洋剧的大量引入，使得歌舞伎的表演艺术开始走下坡路。在第二次世界大战后，麦克阿瑟占领日本期间，因为歌舞伎中的剖腹自杀等封建忠君内容，一度禁止歌舞伎上演。后来因为占领军副官巴瓦斯是歌舞伎的爱好者，他认为应该把艺术和现实政治分离开来考虑，在巴瓦斯担任演剧审查官之后，才逐渐解除了歌舞伎上演禁令。此后，各歌舞伎世家通过多种渠道宣传普及歌舞伎艺术，电视台也现场转播，并且开办欣赏讲座，一些文化人经常撰文介绍，使得歌舞伎得以复兴，欧美等西方国家也纷纷邀请歌舞伎前往演出。

但是在现在的日本社会，像中国的京剧一样，歌舞伎也面临着如何发展的问题。共通的课题是：理解和观赏歌舞伎的年轻观众越来越少。因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世纪歌舞伎组”，在表演上改革传统的方式，在雨伞和树木等道具的掩护下不断变身，引起观众喝采。这样的改革或许是受到了中国川剧中的变脸的启发。在演出内容上，也出现了很多新的动向，引入《三国志》就是一个例子，这在传统的歌舞伎中是不可想像的。

评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新演剧。为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然。

能 日本最早的剧种"能"出现于南北朝时期（1336~1392）。早在10世纪后，日本从中国输入"散乐"，促进了日本杂艺的发展。12世纪末，每当宫廷祝典或各大寺院举行法会，总要举行演艺大会，在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧"猿乐能"，后简称为"能"。在民间，农民庆丰收时也举行艺能表演，称为"田乐能"。14世纪初，出现了许多演"能"的剧团。在京都一带出现了"大和四座"（"座"即剧团），其中"结崎座"势力最大。

"能"的成熟离不开当时"结崎座"的杰出艺人观阿弥、世阿弥父子的功绩。他们父子得到当时幕府的最高统治者足利义满的赏识，受到了保护，使这个剧种完善起来。世阿弥不但演技超群，而且是"能"的脚本（谣曲）作者和戏剧理论家。他传世的著作总称《世阿弥十六部集》，被认为是日本最值得珍视的美学著作。

"能"由3种要素组成，即脚本（包括歌词和念白）、"型"（舞蹈程式）和""（乐器伴奏）。谣曲中的歌词，吸收了大量的和歌与汉诗中的名句。谣曲现存的底本有1700余种，今天仍在上演的有240余种。"能"的作者，大都是演"能"的艺人。观阿弥写有《自然居士》、《小野小町》等剧目；世阿弥写有《高砂》、《实盛》等上百种剧目。观世十一郎元雅（世阿弥的长子）写有《隅田川》；观世小次郎信光写有《游行柳》、《安宅》；金春禅竹写有《小督》、《竹生岛》等著名剧目。日本的古典"艺能"实行世代相传的"宗家制度"，他们保持各自流派的艺风。"能"的流派是17世纪以后形成的，共有观世流、宝生流、金春流、金刚流、喜多流5个流派。

狂言 与"能"同时出现的"狂言"，兴起了民间，本是一种即兴的、简短的笑剧。到15世纪中叶，"狂言"的剧目臻于定型，分成3个流派：大藏流、鹭流和泉流。从世阿弥时期起，"狂言"插在"能"每次演出的几个剧目中间演出。到17世纪以后，"能"被定为德川幕府举行庆典时演出的指定剧种，"狂言"附随"能"受到保护。狂言是一种短小的反映现实的笑剧，以滑稽诙谐取胜，现存剧目约有300出，其中最能表现"狂言"特色的描写地主与奴仆矛盾的剧目。这类剧目大多写聪明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神与人的矛盾、僧侣与施主的矛盾、丈夫与妻子的矛盾等等，也都极尽嘲笑、揶揄或讽刺之妙，反映了时代的民主精神。"狂言"的代表剧目有《二个大名》、《武恶》、《附子》、《忘了布施》、《爱哭的尼姑》、《雷公》、《争水的女婿》、《镰刀剖腹》等等。

人形净琉璃（“文乐”）是日本四种古典舞台艺术形式（歌舞伎、能戏、狂言、木偶戏）的一种
它是日本专业的傀儡戏，又叫做木偶净琉璃(“人形净琉璃”), “人形”的意思就是木偶或者傀儡,“琉璃”的意思则是一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。这个词汇本身就说明了木偶剧的起源和实质。
而“净琉璃”原是一种说唱曲的名称，它的先驱是云游的盲人表演者目贯屋长三郎和木偶师引田
这个词来源于早期流行的一个吟唱作品，该作品是关于一个武士和净琉璃姬的爱情故事。
说的是三河国一个富翁的女儿净琉璃姬，她精通古今诗文乐理，善弹琵琶，是个美丽而多才多艺的少女。年轻的武士牛若在东下时，与净琉璃姬偶然相识，至相爱。后，牛若因受人所害，重病中被丢在河滩上。净琉璃姬闻讯，夜间在海滨哭泣不止，感动了上天诸神，哭活了牛若。

“尘世恋恋难舍，今宵惜别情长。

去情死，犹如无常原野路上霜，步步临近死亡，梦中之梦才凄凉。

天将晓，钟声断肠，数罢六响剩一响，听罢第六响，今生便埋葬。

寂灭为乐，钟声飘扬。“

——世话净琉璃《曾根崎情死》

日本歌舞伎曾到中国多次访问演出，还到澳大利亚、加拿大、 美国、埃及等国演出。外国人虽然听不懂它的高度风格化的舞台语言，但它强调戏曲效果的姿势、动作、眼神以及它的摆架子、玩特技和夸张的出场、快速的换装、神奇的转变，这些都是欣赏歌舞伎表演的乐趣所在。

Ⅳ 歌舞团的气棚上的祝词

干

Ⅳ 地上四层及以上，歌舞娱乐场所包间面积超过多大需要设置防排烟（有高层多层建筑区分么）

根据《高层民用建筑设计防火规范》的规定，对“一类建筑和高度 超过32m的二类建筑的下列走道和房间应设置机械排烟设施”。高层建筑设置防烟、排烟设施的范围：

1、一类高层建筑和建筑高度超过32m的二类高层建筑的下列部位应设排烟设施。

⑴长度超过20m的内走道；

⑵面积超过100平方米，且经常有人停留或可燃物较多的房间；

⑶高层建筑的中庭和经常有人停留或可燃物较多的地下室。

2、高层建筑的下列部位应设置独立的机械加压送风设施：

⑴不具备自然排烟条件的防烟楼梯间，消防电梯间前室或合用前室；

⑵采用自然排烟措施的防烟楼梯间，其不具备自然排烟条件的前室；

⑶封闭避难层（间）；

⑷建筑高度超过50m的一类公共建筑和建筑高度超过100m的居住建筑的防烟楼梯间及其前室、消防电梯前室或合用前室。

地下人防工程设置防烟、排烟设施的范围

1、人防工程下列部位应设置机械加压送风防烟设施：

⑴防烟楼梯间及其前室或合用前室；

⑵避难走道的前室；

2、人防工程下列部位应设置机械排烟设施：

⑴建筑面积大于50平方米，且经常有人停留或可燃物较多的房间、大厅和丙、丁类生产车间；

⑵总长度大于20m的疏散走道；

⑶电影放映间、舞台等。

3、丙、丁、戊类物品库宜采用密闭防烟措施。

4、自然排烟口的总面积大于该防烟分区面积的2%时，宜采用自然排烟；自然排烟口底部距室内地坪不应小于2m，并应常开或发生火灾时能自动开启。

(5)驻马店低俗歌舞对棚扩展阅读

设计内容

（一）排烟量确定

当排烟风机负担两个或两个以上防烟分区时，排烟风机的排烟量为只保证两个防烟分区同时排烟的风量；当负担一个防烟分区的排烟时，排烟风机的排烟量应满足一个防烟分区的排烟量，且单台风机最小排烟量不应小于7200m/h；选择排烟风机时，应附加漏风系数10%～20%。

（二）补风量计算

对地上建筑进行排烟时，因有其旁边的窗门洞口等缝隙的渗透，无需设置补风装置或系统进行补风；对地下建筑，其周边处在封闭条件下，此时需要对地下室设补风系统，送风量不宜小于排烟量的50%；当中庭较低部位靠自然补风有困难时，可采用机械补风，补风量按不小于排风量的50%确定。

（三）排烟系统的布置

走道一般采用竖向布置的机械排烟系统，房间一般按防烟分区设置机械排烟系统。一个机械排烟系统可以负担多个防烟分区，但所负担的防烟分区不宜分布在不同防火分区。如果确需跨越防火分区，需要采取有效的防火措施。

当防火分区的独立的排烟系统穿越其他防火分区时，应设280℃能自动关闭的防火阀。竖向穿越防火分区时垂直风管应设在管井内，且与垂直风管连接的水平风管应设280℃能自动关闭的防火阀。应合理组织排烟气流与机械加压送风的气流，并尽量考虑与疏散人流方向相反。

当不能达到上述要求时，应保证排烟口与附近的安全出口沿走道方向相邻边缘之间的最小水平距离不应小于1.5m机械排烟系统宜与通风、空气调节系统分开设置。

当有条件利用通风系统进行排烟时，应做好可靠的防火安全措施，并保证系统的风量能满足排烟量要求。独立的机械排烟系统完全可以作平时通风换气使用。车库宜按每个防烟分区设置独立排烟系统。

（四）排烟口、排烟阀的选择

（1）排烟口、排烟阀的设置

每个防烟分区内必须设置排烟口，排烟口应设在顶棚上或靠近顶棚的墙面上，并应在储烟仓内。排烟口应在该防烟分区的居中位置，并应与附近安全出口沿走道方向相邻边缘之间的最小水平距离不小于1.50m，排烟口距该防烟分区最远点的水平距离应不超过30m，设在顶棚上的排烟口距可燃物或可燃构件的距离不应小于1.00m，排烟口常闭，并应设手动、自动开启装置。

手动开启装置的操作部位应设置在距地面0.8～1.5m处。火灾时由火灾自动报警装置联动开启着火区内的排烟口，排烟口、排烟阀应与排烟风机联锁，当任一排烟口或排烟阀开启时，排烟风机即能启动。

对车库等处平时排风与火灾排烟合用一个风口时，风口可设置成常开型，排烟风机应设置手动和自动开启装置。排烟风机的入口总管及排烟支管上应设置280℃时能自动关闭的防火阀。

当一个防烟分区内设置多个排烟口并需要同时动作时，可在该防烟分区的总风道上统一设置常闭型排烟阀同一防烟分区内设置数个排烟口时，应做到所有排烟口能同时开启，排烟量应等于各排烟口排烟量总和。每个排烟系统设有的排烟口数量不宜过多，有关资料建议不超过30个。

（2）排烟口、排烟阀的材料

排烟口、排烟阀应采用非燃材料制作。

（3）排烟口选型

排烟口尺寸应根据排烟口的排烟量及风速确定。排烟口最大允许风速为10m/s。

（五）排烟风道设计

（1）排烟风道材料

排烟风道必须采用不燃材料制作，工程中常用金属风道或内表面光滑的混凝土风道。安装在吊顶内的排烟管道，其隔热层应采用不燃材料制作，并应与可燃物保持不小于150mm的距离。

（2）排烟风道的风速

根据排烟风道的材料不同，风道内的最大允许风速也不同。金属风道的最大允许风速为20m/s；内表面光滑的混凝土风道的最大允许风速为15m/s。

（3）排烟风道尺寸计算

根据该段风道所担负的排烟量，选择适当的排烟速度，可求得排烟风道的截面积；风道的排烟量按系统排烟量确定。

（六）排烟风机选择计算

（1）排烟风机的设置

排烟风机可采用离心风机或采用排烟轴流风机，并应在机房入口设当烟温超过280℃时能自动关闭的排烟防火阀。排烟风机应保证在280℃时能连续工作30min。

排烟风机宜设置在建筑物的顶部，最高排烟口的上部，烟气出口宜朝上，并应高于加压送风机的进风口，两者垂直距离不应小于3m或水平距离不应小于10m。

排烟口、排烟阀应与排烟风机联锁，当任一排烟口或排烟阀开启时，排烟风机即能启动。

（2）排烟风机的材料

排烟风机必须采用不燃材料制作。当排烟风机设软接头时，软接头应选用耐高温材料，并应保证在280℃时能连续工作30min。

（3）排烟风机的排烟量

排烟风机的排烟量按前述方法计算，同时应注意附加漏风系数10%～20%。

（4）排烟风机的全压

排烟风机的全压应按排烟系统最不利管道进行计算，即按最远两个排烟口同时开启条件计算，并附加10%～15%。

（七）烟气排出口

（1）烟气排出口的材料

烟气排出口的材料可采用1.5mm厚钢板或用具有同等耐火性能的材料制作。

（2）烟气排出口的设置

烟气排出口设置位置既不能将烟气直接吹在火灾危险性大的建筑或部位，也不能妨碍人员疏散、避难和灭火扑救，同时也不能被通风或空调设备再次吸入。当排出口在室外时，应防止雨水、虫鸟侵入。

参考资料来源：网络-防排烟系统

参考资料来源：网络-机械排烟

Ⅵ “阿普三部曲”，没有艳丽歌舞，却蕴藏着人性与人文情怀吗

这是让我改变了对印度电影有偏见的电影，印度电影也不再只是艳丽歌舞与廉价道德剧的同义词。影史伟大的“阿普三部曲”不像印象中的印度电影，而在清晰的叙事脉络下蕴藏着的人性与人文情怀又动人无比，主角的人生因误打误撞而结缘，遇到了一生之挚爱，而遭逢变故的打击却是一样地刻骨铭心，阿普之殇在某种程度上便是观者之殇，这种情感的共鸣需要导演深厚得情绪把控能力，在这点上，雷伊称得上是“大巧不工”。

印度新现实主义，摄影机如同温柔、细腻、缓慢的笔触，渐渐勾勒出一幅印度社会众生图，看完之后唏嘘不已，这样的故事可以穿越时间击中人心。湿婆神似乎从来都没有垂青过阿普，亲人和爱人们一个个相继离世，让他对生活彻底绝望，甚至没有勇气面对死亡，就连他一直为之奋斗的小说也被扔在了山谷里。然而生命不息，从未谋面的五岁儿子重新点燃了希望。这一部是关于成年后的生活和爱情，个人感觉是三部曲中最具观赏性的一部，看后的感受也比前两部要多，最后一幕也颇为感人。

Ⅶ 农村有不少的葬礼习俗，有哪些是非常不合理的

农村不同于城市，一个村子就是一个封闭的圈子。圈子里最为人乐道的，莫过于人与人之间的邻里情！对于每一个村民来说，家庭中难免会遇到“白事”或者“红事”，由于礼仪程序复杂，需要人手也更多，因此，自古以来，农村红白事少不了“执客”与“忙客”。

不过，相比农民办红事，忙客需要主家人登门去请不同，农民办白事，忙客不请自到，这也是不成文的规定！当然，在逝者为大的观念下，农民办白事，也是为了缅怀以及告别，村民自发前来帮忙，一方面是为自己，另一方面也是送别曾经的挚友以及乡亲！

然而，这几年，不少地区农民办白事，美其名曰“喜丧”，要花大价钱去城里请歌舞团前来表演助兴，这一个个光鲜亮丽的女子，情歌唱起来，热舞跳起来，惹得不少村民捂眼睛，不敢直视！

可是，葬礼是一项肃穆的仪式，是一种对逝者的追思与悼念，这种现象显然不合时宜，也破坏了葬礼肃穆寂静的氛围，真的好吗？

Ⅷ 歌舞青春 演唱会是真唱吗

当然是真唱了
所有的歌舞剧中的演员是都会唱歌的
这些都是经过声音选拔的
只是电影里是对口型小声唱
然后把事先在录音棚里录好的专集拿来放到电影里
完成电影
实际就是听自己的歌对口型
但是真的是会唱
不是不会
当然也可能会和正式的发行的CD有点区别
第一次的演唱会主演Z没去
传说是跟公司有矛盾
因为第一部里他演的戏但是歌曲是配音唱的
他没献唱
所以生气了不去
后来第2部的时候公司重新起用他的原音了
所以又与公司合好
可以仔细听听第一部声音是有差别的