駐馬店低俗歌舞對棚

Ⅰ 舞蹈室調頂棚應該多高

舞蹈教室的凈空高度當然是高一點兒為好。因為不少舞蹈都有高度的要求，包括雙人托舉、器械道具動作和空翻等翻跳動作等。
其實，為了達到更高的舞蹈室凈空，很多專業院校不弔舞蹈室的頂棚，屋頂面上粉刷了就成。

Ⅱ 朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓斷弦

陸游《關山月》
關山月
和戎詔下十五年①，將軍不戰空臨邊②。朱門沉沉按歌舞③，廄馬肥死弓斷弦④。
戍樓刁斗催落月⑤，三十從軍今白發。笛里誰知壯士心⑥，沙頭空照徵人骨⑦。
中原干戈古亦聞，豈有逆胡傳子孫⑧！遺民忍死望恢復，幾處令宵垂淚痕⑨！

【注釋】
①和戎詔：指宋王室與金人講和的命令。戎，指金人。 ②空：徒然，白白地。邊：邊境，邊塞。 ③朱門：指富豪之家。杜甫《自京赴奉先詠懷》：「朱門酒肉臭。」沉沉：深沉。按歌舞：依照樂曲的節奏歌舞。 ④廄(jiù)：馬棚。 ⑤戍樓：邊境上的崗樓。刁斗：軍中打更用的銅器。 ⑥笛里：指笛中吹出的曲調。《關山月》本是笛曲。唐代詩人王昌齡《從軍行》：「更吹羌笛《關山月》，無那(奈)金閨萬里愁。」 ⑦沙頭：沙原上，沙場上。徵人：出征在外的人。 ⑧干戈：代指戰爭。亦：也。聞：聽說。豈有：哪有。逆胡：對北方少數民族之蔑稱。這兩句是說，歷史上少數民族也曾入侵過中原，但哪有讓他們長期盤踞，以至於傳宗接代的？ ⑨遺民：指金佔領區的原宋朝百姓。望恢復：盼望宋朝軍隊收復故土。這兩句可參讀陸游《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：「遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。」
http://..com/question/12423331.html?si=1

1. 此詩用樂府舊題，寫現實感慨，詩人假託守邊士兵之口，憤怒譴責了統治者的妥協投降政策及其造成的嚴重後果，傾訴了愛國將士報國無門的滿腔悲憤，表達了中原遺民盼望光復的迫切心情，具有強烈的時代精神。

2. 全詩十二句，四句一韻，意思也可分為三層。第一層寫將軍沉湎酒色致使戰備荒廢；第二層寫戍邊戰士年華蹉跎而功業無成；第三層寫遺民渴望恢復卻屢盼屢空。
http://..com/question/9628236.html?si=2

[賞析]
這首詩是以樂府舊題寫時事，作於陸游罷官閑居成都時。詩中痛斥了南宋朝廷文恬武嬉、不恤國難的態度，表現了愛國將士報國無門的苦悶以及中原百姓切望恢復的願望，體現了詩人憂國憂民、渴望統一的愛國情懷。全詩十二句，每四句一轉韻，表達一層意思，分別寫將軍權貴、戍邊戰士和中原百姓。詩人構思非常巧妙，以月夜統攝全篇，將三個場景融成一個整體，構成一幅關山月夜的全景圖。可以說，這是當時南宋社會的一個縮影。詩人還選取了一些典型事物，如朱門、廄馬、斷弓、白發、徵人骨、遺民淚等，表現了詩人鮮明的愛憎感情。本詩語言凝練，一字褒貶，具有很強的表現力。

[名家點評]
姚 鼐：放翁激發忠憤，橫極才力，上法子美，下攬子瞻，裁製既富，變境亦多。《今體詩鈔序目》
趙 翼：無意不搜而不落纖巧，無語不新而不事塗澤，實古來詩家所未見。《甌北詩話》
梁啟超：詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。集中十九從軍樂，亘古男兒一放翁。《讀陸放翁集》
http://..com/question/1887139.html?si=3

Ⅲ 日本歌舞伎是好的還是不好的

是好的，正面文化．具體看下面

歌舞伎是日本典型的民族表演藝術，起源於17世紀江戶初期，近400年來與能樂、狂言一起保留至今。

歌舞伎的始祖是日本婦孺皆知的美女阿國，她是島根縣出雲大社巫女(即未婚的年青女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作)，為修繕神社，阿國四齣募捐。她在京都鬧市區搭戲棚，表演《念佛舞》。這本是表現宗教的舞蹈，阿國卻一改舊程式，創作了《茶館老闆娘》阿國女扮男裝，身著黑衣，纏上黑包頭，腰束紅巾，掛著古樂器紫銅鉦，插著日本刀，瀟灑俊美，老闆娘一見鍾情，阿國表演時還即興加進現實生活中詼諧情節，演出引起轟動。阿園創新的《念佛舞》，又不斷充實、完善，從民間傳人宮廷，漸漸成為獨具風格的表演藝術。

歌舞伎三字是借用漢字，正名以前原來的意思是「傾斜」，因為表演時有一種奇異的動作。後來結它起了雅號「歌舞伎」：歌，代表 音樂；舞，表示舞蹈；伎，則是技巧的意思。

日本各地的女優紛紛效仿阿國競相演出歌舞伎，一些武士為爭奪女優大打出手，甚至互相廝殺。1629年，德川幕府以敗壞風俗罪禁止歌舞伎演出。直到年，才允許只有男子演出的「野郎歌舞伎」，女性角色由男性扮演，稱為「女形」，即旦角。1670年後，這種演出增多，而且有了劇本，內容情節和表演手法更臻成熟。 1751—1801年是歌舞伎的全盛時期。以後30年，歌舞伎又完成了人物性格表演上的典型化、個性化和藝術化，表演程序也被固定下來。歌舞伎演員為世襲制。演員父子，代代相繼。當時以江戶(今東京)、大阪、京都三市為中心，歌舞伎成了市民喜愛觀賞的表演藝術。到19世紀明治時代，日本這門傳統藝術成為一種越來越古典的戲劇。

歌舞伎的主題大致有兩類：一是描寫貴族和武士的世界，二是表現民眾生活。劇目可分四種：「義大夫」狂言，通過舞蹈表演滑稽的故事劇；「時代物」狂言，是借古喻今的歷史劇；「世話物」狂言，描寫庶民生活和愛情故事劇；稱作「所做事」狂言的舞蹈劇，內容涉及忠孝仁義等道義，對二般市民進行勤儉、行善、懲惡的道德教育。

目前在日本歌舞伎比任何一種古典戲劇更受歡迎，近幾年又產生了不少新的劇本和製作。歌舞伎與中國京劇素有「東方藝術傳統的姊妹花」之稱。晚清詩人黃遵憲在《日本雜事詩》中贊美道：「玉蕭聲里錦屏舒，鐵板停敲上舞初，多少痴情兒女淚，一齊彈與看芝居。」他把歌舞伎看作「異鄉境里遇故知」了。

說起歌舞伎，對於不了解日本文化的異邦人的聯想總會有如下兩種：首先是鬼！看不出性別的白臉人浮現在幽暗的背景前，拖著比京劇還長的唱腔，舞台上似乎還飄著浮世繪的落葉；其二是「伎」字引發的歧義，還有藝妓在日本電影里的頻繁現身。這些都使我們無法忽略歌舞伎這個行業的江湖身份，即使是「國粹」也是來源於民間，有它自己辛酸的成長歷程。

現在在日本，AV小電影肯定比歌舞伎要出名無數倍；而且，坐落在東京的歌舞伎町是聞名全球的紅燈區，是旅遊旺地。那麼真正的歌舞伎是什麼呢？

歌舞伎誕生於400年前的1603年，當時的歌舞伎(kabuki)並不是現在這樣的歌、舞、演劇渾然一體的藝術，也不是男扮女裝，而是一種加有簡單故事情節、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男裝。

歌舞伎的創始人是日本關西島根縣出雲大社的女祭司阿國，為了募集木殿的修繕費，她來到京都，改革了「念佛踴」(念佛踴經時的動作舞蹈)，加入簡單的故事情節作為一種演藝公開表演，在京都、大阪等地引起強烈反響，甚得民眾歡迎，是當今歌舞伎的原型。阿國也因此成為歌舞伎的創始人。

歌舞伎從民俗發展成日本的國粹文化，經歷了波折的成長過程，由「游女(妓女)歌舞伎」到「若眾歌舞伎」，最終發展到現在的歌舞伎的原型「野郎歌舞伎」，逐漸成為現在這樣專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術。

阿國創建了歌舞伎後，在京都、大阪一帶的「游女」受其影響組織了許多「游女歌舞伎」，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。當時的日本德川幕府對「游女歌舞伎」的淫亂行為採取了取締措施，於1629年公布禁止女人演戲的法律，結束了「游女歌舞伎」的時代。女人演戲被禁止，並沒有中斷歌舞伎的發展，劇團變更辦法，以年輕貌美的男子扮演女人的角色，產生了歌舞伎中的「女形」，這種歌舞伎被稱為「若眾歌舞伎」。

「若眾歌舞伎」中的青年男子演員因為年輕貌美，深受女性觀眾的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀眾發生戀情，時有殉情、私奔等引起社會轟動的事件發生。幕府雖然採取多種措施加以改善，但難見效果，於是在1652年明令禁止「若眾歌舞伎」演出活動。

然而，歌舞伎畢竟成為當時日本民眾最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民眾的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改為成年男性演出，於是出現了「野郎歌舞伎」，也就是現在日本歌舞伎的原型。歌舞伎從此改變了側重以美媚之貌蠱惑觀眾的做法，轉而追求演技，逐漸發展成專門由男演員演出的純粹演藝。

另一方面，從西洋歸國的知識分子和執政者們看到西洋社會里把藝術視為國家文化的象徵。於是就把歌舞伎當作了日本文化的代表。歌舞伎從此被視為現代人所為的藝術。

以前演出過的歌舞伎劇目之中，女形的印象最鮮明的是《鳴神》。《鳴神》的情節是描寫一個居於北山岩穴的出家僧侶「鳴神上人」被天上宮廷派遣的美女「雲中絕間姬」誘惑，墮落失身而消減身體的功力，飲酒大醉。雲中絕間姬便乘機割斷了鳴神上人把龍神封閉的繩索，為了萬民百姓使甘露從天而降。

雲中絕間姬用女色媚態勾引鳴神上人的時候，鳴神上人情奈不住地開始觸摸她的身體。這個場面的雲中絕間姬充滿「女人」的性感，妖艷絢麗，是一種在現實的女人之中找不到的。完全是虛幻的女人魅力。

最後，她從憤怒的鳴神上人那裡逃跑的時候也一直保持著纖弱的樣子。她逃得很慢，好像小腳的女人一樣用不穩的步子逃走。

聽說，歌舞伎的女形本來有重視「美」的思想。比如說，歌舞伎中有「加役」這個行當是一種證明。而「立役」的意思相當於反串，指某個行當的演員飾另外一個行當的角色。特別是，一般女形演員不演心術不正的女人、沒有良心的女人的角色，這種角色由「立役(相當於生)」的演員擔任。從這個例子看來，女形一定需要兼而有之外貌和內心的「美」，而且女形的「美」里包括比現實的女人還有女人性的纖弱、可愛的樣子。

日本遇到現代(日語叫「近代」)的明治時代，雖然歌舞伎也有過好像時裝戲一樣的現代化的嘗試，可是至今它一直保留著「男扮女裝」的女形。到現在，反而當代的觀眾對歌舞伎保留的女人形象感覺很新鮮，好像觀眾們陶醉在虛幻的女人魅力中。保留「男扮女裝」的女形包含虛幻的艷麗，適應時代的旦角隨著女演員的增加開始追求自然的女人健康美。

歌舞伎的演出內容，分為歷史上武士故事為主的「荒事」和民間社會男女愛情故事為主的「和事」。歌舞伎的舞檯布景非常講究，既體現日本的花道藝術，又有旋轉舞台和升降舞台，千變萬化，再配以華麗的舞蹈演出，可謂豪華絢麗。男演員演出的「女形」，虛幻妖艷，給人以超脫現實的美感。

現在看來，日本歌舞伎演員的化妝非常濃，但是在江戶時代(1604-1868)的人們看來歌舞伎的演員不化妝，他們會感到很驚奇。因為在室內劇場演出的歌舞伎因與觀眾的距離相當近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世紀初)，在表演結束後，就賣身，所以最初的歌舞伎非常重視演員的相貌。但是自歌舞的中心搬遷到江戶後，觀眾的喜好漸漸由美貌轉為演技。

19世紀以後歌舞伎的觀眾擴大到一般老百姓。以前歌舞伎規定英雄必須具有高貴的身份，但是隨著觀眾的變化，身份低下的人開始成為歌舞伎的主人公。因主人公是較貼近周圍的人，所以演員的化裝也漸漸變淡。

經過400年的歷史演變，古典化的歌舞伎已經成為日本傳統國粹文化的代表。在歷史上以寫歌舞伎劇本聞名的日本作家近松門左衛門，被稱為日本的莎士比亞，其數十本歌舞伎劇作，成為日本文學史的寶貴遺產。一些歌舞伎演員不斷磨練演技，成為名門，至今在日本擁有崇高的社會地位。現在日本著名的歌舞世家有市川團十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右衛門家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂東三津五郎家、片岡仁左衛門家、澤村宗十郎家等，這些歌舞伎演出世家對歌舞伎的發揚光大起到了巨大作用。

歌舞伎注重和觀眾的交流，延伸到觀眾席的「花道」是演員的登台的必經之路，產生了演員和觀眾合為一體的效果。

在明治維新以後，西洋劇的大量引入，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。在第二次世界大戰後，麥克阿瑟佔領日本期間，因為歌舞伎中的剖腹自殺等封建忠君內容，一度禁止歌舞伎上演。後來因為佔領軍副官巴瓦斯是歌舞伎的愛好者，他認為應該把藝術和現實政治分離開來考慮，在巴瓦斯擔任演劇審查官之後，才逐漸解除了歌舞伎上演禁令。此後，各歌舞伎世家通過多種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視台也現場轉播，並且開辦欣賞講座，一些文化人經常撰文介紹，使得歌舞伎得以復興，歐美等西方國家也紛紛邀請歌舞伎前往演出。

但是在現在的日本社會，像中國的京劇一樣，歌舞伎也面臨著如何發展的問題。共通的課題是：理解和觀賞歌舞伎的年輕觀眾越來越少。因此，日本文化藝術界也提出了歌舞伎改革的問題。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了「21世紀歌舞伎組」，在表演上改革傳統的方式，在雨傘和樹木等道具的掩護下不斷變身，引起觀眾喝采。這樣的改革或許是受到了中國川劇中的變臉的啟發。在演出內容上，也出現了很多新的動向，引入《三國志》就是一個例子，這在傳統的歌舞伎中是不可想像的。

評論家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否則就不能稱為歌舞伎，而是新演劇。為了適應時代的發展和觀眾的要求，各種新流派的歌舞伎的出現將成為必然。

能 日本最早的劇種"能"出現於南北朝時期（1336~1392）。早在10世紀後，日本從中國輸入"散樂"，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生了帶有一定情節的歌舞劇"猿樂能"，後簡稱為"能"。在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為"田樂能"。14世紀初，出現了許多演"能"的劇團。在京都一帶出現了"大和四座"（"座"即劇團），其中"結崎座"勢力最大。

"能"的成熟離不開當時"結崎座"的傑出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是"能"的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。

"能"由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、"型"（舞蹈程式）和""（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現存的底本有1700餘種，今天仍在上演的有240餘種。"能"的作者，大都是演"能"的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實盛》等上百種劇目。觀世十一郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《遊行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典"藝能"實行世代相傳的"宗家制度"，他們保持各自流派的藝風。"能"的流派是17世紀以後形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。

狂言 與"能"同時出現的"狂言"，興起了民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀中葉，"狂言"的劇目臻於定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，"狂言"插在"能"每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀以後，"能"被定為德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，"狂言"附隨"能"受到保護。狂言是一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現存劇目約有300出，其中最能表現"狂言"特色的描寫地主與奴僕矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴僕捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時代的民主精神。"狂言"的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘了布施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。

人形凈琉璃（「文樂」）是日本四種古典舞台藝術形式（歌舞伎、能戲、狂言、木偶戲）的一種
它是日本專業的傀儡戲，又叫做木偶凈琉璃(「人形凈琉璃」), 「人形」的意思就是木偶或者傀儡,「琉璃」的意思則是一種伴以三味線演奏的戲劇說唱。這個詞彙本身就說明了木偶劇的起源和實質。
而「凈琉璃」原是一種說唱曲的名稱，它的先驅是雲游的盲人表演者目貫屋長三郎和木偶師引田
這個詞來源於早期流行的一個吟唱作品，該作品是關於一個武士和凈琉璃姬的愛情故事。
說的是三河國一個富翁的女兒凈琉璃姬，她精通古今詩文樂理，善彈琵琶，是個美麗而多才多藝的少女。年輕的武士牛若在東下時，與凈琉璃姬偶然相識，至相愛。後，牛若因受人所害，重病中被丟在河灘上。凈琉璃姬聞訊，夜間在海濱哭泣不止，感動了上天諸神，哭活了牛若。

「塵世戀戀難舍，今宵惜別情長。

去情死，猶如無常原野路上霜，步步臨近死亡，夢中之夢才凄涼。

天將曉，鍾聲斷腸，數罷六響剩一響，聽罷第六響，今生便埋葬。

寂滅為樂，鍾聲飄揚。「

——世話凈琉璃《曾根崎情死》

日本歌舞伎曾到中國多次訪問演出，還到澳大利亞、加拿大、 美國、埃及等國演出。外國人雖然聽不懂它的高度風格化的舞台語言，但它強調戲曲效果的姿勢、動作、眼神以及它的擺架子、玩特技和誇張的出場、快速的換裝、神奇的轉變，這些都是欣賞歌舞伎表演的樂趣所在。

Ⅳ 歌舞團的氣棚上的祝詞

干

Ⅳ 地上四層及以上，歌舞娛樂場所包間面積超過多大需要設置防排煙（有高層多層建築區分么）

根據《高層民用建築設計防火規范》的規定，對「一類建築和高度 超過32m的二類建築的下列走道和房間應設置機械排煙設施」。高層建築設置防煙、排煙設施的范圍：

1、一類高層建築和建築高度超過32m的二類高層建築的下列部位應設排煙設施。

⑴長度超過20m的內走道；

⑵面積超過100平方米，且經常有人停留或可燃物較多的房間；

⑶高層建築的中庭和經常有人停留或可燃物較多的地下室。

2、高層建築的下列部位應設置獨立的機械加壓送風設施：

⑴不具備自然排煙條件的防煙樓梯間，消防電梯間前室或合用前室；

⑵採用自然排煙措施的防煙樓梯間，其不具備自然排煙條件的前室；

⑶封閉避難層（間）；

⑷建築高度超過50m的一類公共建築和建築高度超過100m的居住建築的防煙樓梯間及其前室、消防電梯前室或合用前室。

地下人防工程設置防煙、排煙設施的范圍

1、人防工程下列部位應設置機械加壓送風防煙設施：

⑴防煙樓梯間及其前室或合用前室；

⑵避難走道的前室；

2、人防工程下列部位應設置機械排煙設施：

⑴建築面積大於50平方米，且經常有人停留或可燃物較多的房間、大廳和丙、丁類生產車間；

⑵總長度大於20m的疏散走道；

⑶電影放映間、舞台等。

3、丙、丁、戊類物品庫宜採用密閉防煙措施。

4、自然排煙口的總面積大於該防煙分區面積的2%時，宜採用自然排煙；自然排煙口底部距室內地坪不應小於2m，並應常開或發生火災時能自動開啟。

(5)駐馬店低俗歌舞對棚擴展閱讀

設計內容

（一）排煙量確定

當排煙風機負擔兩個或兩個以上防煙分區時，排煙風機的排煙量為只保證兩個防煙分區同時排煙的風量；當負擔一個防煙分區的排煙時，排煙風機的排煙量應滿足一個防煙分區的排煙量，且單台風機最小排煙量不應小於7200m/h；選擇排煙風機時，應附加漏風系數10%～20%。

（二）補風量計算

對地上建築進行排煙時，因有其旁邊的窗門洞口等縫隙的滲透，無需設置補風裝置或系統進行補風；對地下建築，其周邊處在封閉條件下，此時需要對地下室設補風系統，送風量不宜小於排煙量的50%；當中庭較低部位靠自然補風有困難時，可採用機械補風，補風量按不小於排風量的50%確定。

（三）排煙系統的布置

走道一般採用豎向布置的機械排煙系統，房間一般按防煙分區設置機械排煙系統。一個機械排煙系統可以負擔多個防煙分區，但所負擔的防煙分區不宜分布在不同防火分區。如果確需跨越防火分區，需要採取有效的防火措施。

當防火分區的獨立的排煙系統穿越其他防火分區時，應設280℃能自動關閉的防火閥。豎向穿越防火分區時垂直風管應設在管井內，且與垂直風管連接的水平風管應設280℃能自動關閉的防火閥。應合理組織排煙氣流與機械加壓送風的氣流，並盡量考慮與疏散人流方向相反。

當不能達到上述要求時，應保證排煙口與附近的安全出口沿走道方向相鄰邊緣之間的最小水平距離不應小於1.5m機械排煙系統宜與通風、空氣調節系統分開設置。

當有條件利用通風系統進行排煙時，應做好可靠的防火安全措施，並保證系統的風量能滿足排煙量要求。獨立的機械排煙系統完全可以作平時通風換氣使用。車庫宜按每個防煙分區設置獨立排煙系統。

（四）排煙口、排煙閥的選擇

（1）排煙口、排煙閥的設置

每個防煙分區內必須設置排煙口，排煙口應設在頂棚上或靠近頂棚的牆面上，並應在儲煙倉內。排煙口應在該防煙分區的居中位置，並應與附近安全出口沿走道方向相鄰邊緣之間的最小水平距離不小於1.50m，排煙口距該防煙分區最遠點的水平距離應不超過30m，設在頂棚上的排煙口距可燃物或可燃構件的距離不應小於1.00m，排煙口常閉，並應設手動、自動開啟裝置。

手動開啟裝置的操作部位應設置在距地面0.8～1.5m處。火災時由火災自動報警裝置聯動開啟著火區內的排煙口，排煙口、排煙閥應與排煙風機聯鎖，當任一排煙口或排煙閥開啟時，排煙風機即能啟動。

對車庫等處平時排風與火災排煙合用一個風口時，風口可設置成常開型，排煙風機應設置手動和自動開啟裝置。排煙風機的入口總管及排煙支管上應設置280℃時能自動關閉的防火閥。

當一個防煙分區內設置多個排煙口並需要同時動作時，可在該防煙分區的總風道上統一設置常閉型排煙閥同一防煙分區內設置數個排煙口時，應做到所有排煙口能同時開啟，排煙量應等於各排煙口排煙量總和。每個排煙系統設有的排煙口數量不宜過多，有關資料建議不超過30個。

（2）排煙口、排煙閥的材料

排煙口、排煙閥應採用非燃材料製作。

（3）排煙口選型

排煙口尺寸應根據排煙口的排煙量及風速確定。排煙口最大允許風速為10m/s。

（五）排煙風道設計

（1）排煙風道材料

排煙風道必須採用不燃材料製作，工程中常用金屬風道或內表面光滑的混凝土風道。安裝在吊頂內的排煙管道，其隔熱層應採用不燃材料製作，並應與可燃物保持不小於150mm的距離。

（2）排煙風道的風速

根據排煙風道的材料不同，風道內的最大允許風速也不同。金屬風道的最大允許風速為20m/s；內表面光滑的混凝土風道的最大允許風速為15m/s。

（3）排煙風道尺寸計算

根據該段風道所擔負的排煙量，選擇適當的排煙速度，可求得排煙風道的截面積；風道的排煙量按系統排煙量確定。

（六）排煙風機選擇計算

（1）排煙風機的設置

排煙風機可採用離心風機或採用排煙軸流風機，並應在機房入口設當煙溫超過280℃時能自動關閉的排煙防火閥。排煙風機應保證在280℃時能連續工作30min。

排煙風機宜設置在建築物的頂部，最高排煙口的上部，煙氣出口宜朝上，並應高於加壓送風機的進風口，兩者垂直距離不應小於3m或水平距離不應小於10m。

排煙口、排煙閥應與排煙風機聯鎖，當任一排煙口或排煙閥開啟時，排煙風機即能啟動。

（2）排煙風機的材料

排煙風機必須採用不燃材料製作。當排煙風機設軟接頭時，軟接頭應選用耐高溫材料，並應保證在280℃時能連續工作30min。

（3）排煙風機的排煙量

排煙風機的排煙量按前述方法計算，同時應注意附加漏風系數10%～20%。

（4）排煙風機的全壓

排煙風機的全壓應按排煙系統最不利管道進行計算，即按最遠兩個排煙口同時開啟條件計算，並附加10%～15%。

（七）煙氣排出口

（1）煙氣排出口的材料

煙氣排出口的材料可採用1.5mm厚鋼板或用具有同等耐火性能的材料製作。

（2）煙氣排出口的設置

煙氣排出口設置位置既不能將煙氣直接吹在火災危險性大的建築或部位，也不能妨礙人員疏散、避難和滅火撲救，同時也不能被通風或空調設備再次吸入。當排出口在室外時，應防止雨水、蟲鳥侵入。

參考資料來源：網路-防排煙系統

參考資料來源：網路-機械排煙

Ⅵ 「阿普三部曲」，沒有艷麗歌舞，卻蘊藏著人性與人文情懷嗎

這是讓我改變了對印度電影有偏見的電影，印度電影也不再只是艷麗歌舞與廉價道德劇的同義詞。影史偉大的“阿普三部曲”不像印象中的印度電影，而在清晰的敘事脈絡下蘊藏著的人性與人文情懷又動人無比，主角的人生因誤打誤撞而結緣，遇到了一生之摯愛，而遭逢變故的打擊卻是一樣地刻骨銘心，阿普之殤在某種程度上便是觀者之殤，這種情感的共鳴需要導演深厚得情緒把控能力，在這點上，雷伊稱得上是“大巧不工”。

印度新現實主義，攝影機如同溫柔、細膩、緩慢的筆觸，漸漸勾勒出一幅印度社會眾生圖，看完之後唏噓不已，這樣的故事可以穿越時間擊中人心。濕婆神似乎從來都沒有垂青過阿普，親人和愛人們一個個相繼離世，讓他對生活徹底絕望，甚至沒有勇氣面對死亡，就連他一直為之奮斗的小說也被扔在了山谷里。然而生命不息，從未謀面的五歲兒子重新點燃了希望。這一部是關於成年後的生活和愛情，個人感覺是三部曲中最具觀賞性的一部，看後的感受也比前兩部要多，最後一幕也頗為感人。

Ⅶ 農村有不少的葬禮習俗，有哪些是非常不合理的

農村不同於城市，一個村子就是一個封閉的圈子。圈子裡最為人樂道的，莫過於人與人之間的鄰里情！對於每一個村民來說，家庭中難免會遇到「白事」或者「紅事」，由於禮儀程序復雜，需要人手也更多，因此，自古以來，農村紅白事少不了「執客」與「忙客」。

不過，相比農民辦紅事，忙客需要主家人登門去請不同，農民辦白事，忙客不請自到，這也是不成文的規定！當然，在逝者為大的觀念下，農民辦白事，也是為了緬懷以及告別，村民自發前來幫忙，一方面是為自己，另一方面也是送別曾經的摯友以及鄉親！

然而，這幾年，不少地區農民辦白事，美其名曰「喜喪」，要花大價錢去城裡請歌舞團前來表演助興，這一個個光鮮亮麗的女子，情歌唱起來，熱舞跳起來，惹得不少村民捂眼睛，不敢直視！

可是，葬禮是一項肅穆的儀式，是一種對逝者的追思與悼念，這種現象顯然不合時宜，也破壞了葬禮肅穆寂靜的氛圍，真的好嗎？

Ⅷ 歌舞青春 演唱會是真唱嗎

當然是真唱了
所有的歌舞劇中的演員是都會唱歌的
這些都是經過聲音選拔的
只是電影里是對口型小聲唱
然後把事先在錄音棚里錄好的專集拿來放到電影里
完成電影
實際就是聽自己的歌對口型
但是真的是會唱
不是不會
當然也可能會和正式的發行的CD有點區別
第一次的演唱會主演Z沒去
傳說是跟公司有矛盾
因為第一部里他演的戲但是歌曲是配音唱的
他沒獻唱
所以生氣了不去
後來第2部的時候公司重新起用他的原音了
所以又與公司合好
可以仔細聽聽第一部聲音是有差別的